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国 画 流 派
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画派的形成有二大因素,一则是社会环境发展的必然成果,诸如一个地区或一个时代、有一群人应运社会意识的交集点,而有共同的理想者;再则是画理画风的相近,甚而有师承的关系者,前者是自然的聚合,后者前较有人为因素。然而就画派的归类而言,二者之间亦有互动的关系,一般学者认为与社会发展与人生价值的认定有关,既是自然形成的文化现象,也是生活的需要与风气。

  根据某个画家群所具有的共同的用笔、用色以及用墨的特点,后人将他们归结为各个流派,其中最具有影响力的是以三任兄弟为代表的海派,和以高剑父、陈树人、现代以赵少昂、黎雄才为代表的岭南画派,在西北以石鲁、赵望云为代表的长安画派。

【长安画派 海上画派】画风与影响

  画派的形成有二大因素,一則是社会环境发展的必然成果,诸如一個地区或一個时代、有一群人应运社会意识的交集点,而有共同的理想者;再则是画理画风的相近,甚而有师承的关系者,前者是自然的聚合,后者前较有人为因素。然而就画派的归类而言,二者之間亦有互动的关系,一般学者认为与社会发展与人生价值的认定有关,既是自然形成的文化现象,也是生活的需要与风气。

  【海上画派】一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年),至廿世纪初期(1927年)时,一群画家活跃于上海地区,并从事绘画创作的結果与风尚。就区域性而言,上海的开埠,所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性,包括商业的頻繁已成为中国的活动特区,人民的生活也隨着商业兴趣,而有更广泛的視野;就经济的发展,使之富裕的象徵,甚至酬謝礼物,便落在精致文化的发展上;就文化特质來說,绘画创作是极为适宜的主题艺术。因此,自古虽也有卖画的记载,但文人大都以知音相赠,或停留在教画授徒,以求「束条」的供養,虽然先有郑板桥等人,有类似职业性的主张外,真正以画为职业的事件,上海地区的繁榮,成为此风气的催发者。究其原因,當然是上海地区,受到外來文化的影响,包括了政治的涉入,被划入外国道商的港口;本身传统文化的承继,如扬州画派的存留,事实上商卖与仕绅交往之间,绘画画法的赠酬,是极为现实性的礼品,典雅适宜;這项经济状况的衡量,也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展,所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作,並且頗有现实性的題材,包括傳統人文精神的形式,诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等,甚至偏向具有「情绪」性的创作,如喜怒哀乐为內涵,這便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。因为山水画较不易表現出大富大贵的即兴题意,言及此,這又要检视绘画完成的快慢问题,花鸟画颇具象徵性的意义,配合人物画亦近于人情世故的題材,只要安置妥当,画家在快速度下,很容易达到预期的效果,而山水画虽有简笔画法,毕竟无法草率,因此海上画派的风格趋向民俗性的画作,亦历历可数。當然就华画发展而言,外延于內敛的充实,当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时,如何引导人情高雅又简明的画法,是促成画风的主因。

  基于上述的理由,本文可从海上画派诸多画家,归纳出以下见点特点。

  其一是花鸟画为多,其次人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有來自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反视法、結构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。

  其二颇具象徵性的表現,不论是花鸟或人物画,富贵寓于牡丹等花卉,結义于桃园等借古喻今,山川风光于南山之麓等,都是具有象徵的手法,请究內涵的充实。

  其三是造型与色彩华美,为了实用性与现实性,在造型的流畅上,以及較浓艳的色泽上,頗能迎合商业性的活动,也较受一般人所喜爱,此一风格显然也受西风美术表現法的影响。

  其四強调画法的根源,与清代的考据学有相當大的关系,因此常有模仿或模拟的同类画作出現,然求画者络绎于途,即表現出此画作其來有自,已开始有形式化的趋向。

  除了这些特点外,画家的作画数量也有大量生产的趋势,至今尚能检视的海上画派的画作,恐仍无法估计。

 就比较常被讨论的画家,依其画风可略提几位代表性的画家,以为进一步深层研究的参考。 在此可分为:

  【民间画派者】有朱熊,工花卉,师法白阳山人,尤有篇章简逸之笔;张熊﹝花卉冊 1872﹞,工花卉,画风保守,晚年作没骨、水墨淋漓,用色艳而不俗,子弟甚多;王礼,习花卉,取迳新罗、陈老莲、恽南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,构图奇特、变化多样,善人物、花鸟等,与任薰、任颐、任预等人被称为早期海派「四任」之首;朱伪,初学张熊花鸟,后师承王礼,从其学者亦多;钱慧安以人物画为多,花卉次之,从其学者亦众;任薰,人物、花卉、山川皆师其兄任熊之笔法:吴嘉献,人物仕女、山水、花鸟等为专长;任颐,花鸟、人物走兽均佳,画风更近民间现实精神。此一派风格,延续在中上层社会中,所传承之美学理念,除了文人画精神的原素外,加入通俗的平实题材,有借景写意的意义,并且开始有西方式的写生事实,显然受到近代西方美术观念的影响,其影响近代五十年的中国画风,也历历可属。

  【金石画派者】融画法写意为主,虽也具文人画意或形式,更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虛谷,画作以写意为主,將自然景物变形、简化、画笔化;赵之廉,画画皆佳,善金石考据,画以花鸟画为佳,笔调涵有金石气,即枯湿浓干白,以画法线条为行笔方式;普华,以青藤、白阳为宗,笔墨恣肆、奔放、真率。学生杨士献传其方法;吴昌硕﹝紫藤 1919﹞,书画印均为所长,行笔如写,画境质朴,力求画面光整与平衡,受其影响者如齐白石、潘天寿等等;高邕,以书法為主,用笔深重,画宗八大、石涛,对于书画活动贡献大,此画派特色,均強调画法如书法,书画同源,以书法笔法应用于绘画形质,力促笔墨的老辣古补。

  其他有关海派画家甚多,如胡公寿、陆恢、吴石介、程璋等等,都直接间接影响到后世的绘画发展。民国三十八年以后,隨政府卷台的此项画家,虽然大都來自杭州艺专、上海美专、南京艺专、中央大学美术系等学生,但究其所持画风,均以海上画派有很重要的联系,強调笔墨、重视师承、继承传统、面对现实,既要求古风,又讲究现实,除了附会风雅外,卖画教画以维持生活也是重点,换言之,由业余性质到职业需要,使画作开始量化的趋势,也引起更多的反思,思图改造中国画的表現,也起源于此时矣!

  在台湾的海派画家,雖然並不是很纯粹的承继者,因已受近代新式教学法的影响,不过这些先进们,如王震、汪亚辰、邵逸轩、张书祈、胡克敏、王子豪、高逸鸿、陈骛甫、林贤静、陈丹诚、吴平、郑月波等人的画风,多少也強调汲古润今,把任伯年、吴昌硕、齐白石的主张,重新列为画境的表现方法,并依此规律再传授后学子弟,此一现象曾在台湾地区风行近四十年,至今仍有不少的私塾者,虽非是绘画发展的主流,卻也是初识中国画者的门径。

  由于海上画派有特殊的形成背景,诸如重视师承的关系,也得到赞助者的支助,因此很容易形成志同道合的团体,这也就是书画团体的成立,对中国画的发展有或多或少的影响,台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会,就是这项活动的具体事实,姑不论其对于绘画创作有何影响,就美育理念上,认同传统与现实的协调,有某种程度的意义。

  然就海上画派的形成风格,与对后世的影响,仍具有明显的痕跡中,就以管見分述于后:

  一、与社会的结合,绘画对中国人來说,与修养心性同义,虽不乏有职业性质的画家,但历來大都为业余为多,上海画派应运社会发展的需要,除了应酬之外,以书画为生者颇多,并列为身份、仕绅、富豪的象徵,至今台湾地区尚有此现象产生。

  二、讲究师承,注重门派,若理念画法相通,則利益与美质相融,师门之外,排他性极強,这种现象虽然是中国人的君子之爭,仍处处可见互相排斥的事件发生,台湾地区往昔在公辦展览上,就有门派分配或师徒一式的作品出现。

  三、注重画法,包括题材的讲究,大都是以古人画作为本,缺乏自主性的画題,虽应运民间审美需要,而有较鲜丽的颜色,仍然存在仿古范畴內。对于较具开创性的书法,並沒有多大的研究。

  四、画境保守,中国画形式与內容,來自综合性的表现,诸如诗、词、文学、印章等,都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意,然在海上画派的画境中,大都引自他人的词句或內容【注】,未见有较创新的意境出現。除了少数能对现时生活有所批判、如齐白石的感悟之外,但他己经不纯属海上画派了。

  海上画派,后人也称之海派,有流传广润之意,也有广施大众之美的理想,更是提升性灵的绘画作品,远丛青滕、白阳,以至于今,形成一般力量。然就纯粹画论來说,其贡献与理想,是画坛的盛事,也具开创性。 --------------------------------------------------------------------------------

【元四家】 元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说:一是指赵孟俯、吴镇、黄公望、王蒙四人,见明代王世贞《艺苑言附录》,二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人,见明代董其昌《容台别集.画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟俯、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点,但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来,重笔墨,尚意趣,并结合书法诗文,是元代山水画的主流,对明清两代影响很大。

 【南北宗】   明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集.画旨》:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯肃,以至马(远)、夏(圭)辈;南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张噪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁),以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙),亦知六祖《即慧能》之后,有马驹、云门临济儿孙之盛,而北宗(神秀为代表)微矣。”又云:“文人之画自王右丞(维)始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合,且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒(当时与董其昌并称“董陈”)所说尤为明显:“李派板细,乏士气;王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和,形成以“南宗”为“正统”之见。

 【明四家】   明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系,画艺各具风格特点,对后世颇有影响。沈、文画风较近,后来发展形成了吴门派。明代卓然成家,前期有戴进,中期有林良、吴伟、吕纪,后期有陈洪绶等,沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。

 【画中九友】   明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邰弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。

 【金陵八家】   明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹吉、吴宏、叶欣、胡造、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同,因聚居金陵(今江苏南京),皆有一定时誉(以龚贤最著)故称。见清代张庚〈国朝画征录〉另指陈卓、吴宏、樊圻、邹吉、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”,见乾隆〈上元县志〉。但多以前说为准。

 【清六家】   清初山水画家王时敏、王鉴、王恽、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名,领导画坛,左右时风,当时被目为“正统”。      

 【四王】   “清六家”中王时敏、王鉴、王恽、王原祁四人的合称。他们之间有师友或亲属关系,在绘画风尚和艺术思想上,直接或间接受董其昌影响。技法功力较深,画风崇尚摹古,不少作品趋于程式化。王恽、王原祁一度出入宫禁,火亘赫南北。前者,综合宋元各家各派,缔造一套体例完备的画格;后者把元代黄公望一系,糅和实质,融化精神,亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸;其后又有王三锡(字邦怀,号竹岭,昱侄)、王廷元(字赞明,玖长子)、王廷周(字恺如,玖次子)、王鸣韶(字夔律,号鹤溪),画山水得俱师法“四王”,只是遵循前规,并无创新突破。前者称“小四王”,后者称“后四王”。   

 【清初四高僧】   即弘仁(江韬)、髯残(刘介丘)、八大山人〈朱耷〉、石涛(朱若极)。皆明末遗民,八大山人和石涛,系明宗室,后出家为僧。均深通禅学,寄情书画,各有独特造诣。髯残号石奚谷,与石涛并称“二石”。

 【扬州八怪】   清乾隆间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。一般指汪士慎、黄慎、金农和高翔、李鱼单、郑燮、李方膺、罗聘,见李玉芬木〈瓯钵罗室书画过目考〉。实际上不止八人,有换汪士慎、高翔、罗聘为高凤翰、边寿民、杨法者,或换高翔、李方膺为闵贞、高凤翰者,也有将陈撰或李勉列入者,见汪均金〈扬州画苑录〉。作画多以花卉为题村,亦画山水、人物,主要取法于陈道复、徐渭、朱耷(八大山人)、原济(石涛)等人,能不拘前人陈规,破格创新,抒发真情实感;又都能诗,擅书法或篆刻,讲究诗书画的结合,和当时流行画坛的尚古模拟之风,有所不同,被时人目为“偏师”、“怪物”,遂有“八怪”之称。汪均金是“正统”画风维护者,曾评说:“另出偏师,怪以八名,画非一体。似苏(秦)、张(仪)之捭阖,亻面徐(熙)、黄(荃)之遗规。率汰三笔五笔,复酱嫌粗;胡诌五言七言,打油自喜。非无异趣,适赴歧途。示崭新于一时,只盛行乎百里。”其实此派不仅对近代写意花卉画的意趣和技法,有相当大的影响;而且直至现代的齐白石、陈师曾和 徐悲鸿、潘天寿、来楚生等,都从某个侧面对之有所汲取。

 【画中十哲】   指清代娄东画派的十位画家。即董邦达、高翔、高凤翰、李世倬、张鹏冲、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英和柴慎。


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