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篆刻流派略谈
(1824 阅读)   _PRINTER

 

  “派”,本义是指水的支流,引申为艺术创作及学术思想方面之派别。明清以来,文人篆刻之风大盛,自文彭、何震起,逐渐形成各种流派(即根据篆刻家不同的艺术风格而划分的门派)。文彭、何震及其后继者都以汉印为宗,成为一时风尚,后人称之为“文何派”。何氏以后,汪关、苏宣、朱简和金光先等被称为“徽派”。此后,还有丁敬开“浙派”,程邃开“歙派”,邓石如开“皖派”等。

  综合来衡量,篆刻流派形成主要有几个要素:一是最初以地理环境为前提,依赖于一定的经济和文化背景,多集中在安徽、浙江、江苏、福建和广东等地,但又不仅仅局限于地域;二是必须存在具有独特建树的大家,其他人对他的学习主要依赖师徒相授模式,以印谱为主要取法对象;三是流派中人风格相近或美学观点接近,彼此借鉴而相互影响。应该指出的是,同一流派的印人,印风虽然相似,但又需要有区别,否则就不是流派,而是群体。

  可以结合具体例子来看。朱简是一位极富创造力的印人,他从何震印中获得启示,首倡切刀(见图一“冯梦祯印”),后被丁敬发展为“浙派”。 “浙派”到赵之琛走向穷途末路;钱松则脱颖而出,既吸收前贤精华,又能做到自我创新,从其所作“稚禾手摹”(图二)可窥一斑。邓石如开创“皖派”,后世学邓而能自出新意的首推赵之谦。他发展了邓石如“印从书出”的思想,如他所治“赵之谦印”(图三),便反映着他的书法风貌。同时期的徐三庚,虽然风格与赵氏接近,但还是存在差别,如其“子宽”(图四)一印,较赵氏印风更加飘逸。

  如今篆刻基本上没有流派,活动方式主要是印社形式,原因有下列几条:

  第一,当代印人取法对象泛化。任何资料,基本上已不可能为少数人所占有,这在明清时期是不可能的。比如说,吴昌硕开创“吴派”,一般除入室弟子之外,很少人能见到吴昌硕的作品。同样,旧时京华印人多为白石弟子,遂有“齐派”。传播技术落后,客观上造成信息闭塞。而今技术进步了,像今吴昌硕、黄士陵和齐白石的篆刻作品不再有传播的地域限制,只要是喜爱他们印风,谁都可以将他们作为取法对象,因而不再存在所谓的地域或门户之见,流派也随之消解。“齐派”是篆刻史中最后一个流派,就连来楚生这样的大师级人物也没有形成流派。当今印坛的韩天衡、王镛和石开等人,一时间效法者甚多,但也难以用流派来命名。

  第二,篆刻本身独立性的扩张。今日篆刻虽不能完全摆脱与书画艺术的依赖关系,但在一定程度上已有更大的自由,篆刻审美要求使创作形式发生了变化。随即而来的是篆书与篆刻的分离。当今印人多不习篆,给创作带来了不少缺憾。作为篆刻史上最后的流派,“齐派”之所以戛戛独造,其实包含篆书与刀法两方面;后人学齐白石多推重单刀,轻视篆书,所以无法继承衣钵。

  第三,墨守成规,求新求变方面欠缺。“吴派”、“齐派”几乎没有隔代承传,主要原因在于流派领袖人物个性风格过于强烈,一般人只能局限于他们的阴影下。吴昌硕个人风格强烈,苍古蕴藉,气格雄伟(如图五“破荷亭”印)。赵石从吴昌硕出,另开“虞山派”,秀逸过之(如图六“竹庐”印)。邓散木则将赵石的风貌特征固化,形成习气,造成流派萎缩。如其所作“浦江西畔人家”(图七)从形式上讲,没有任何不足,但就精神趣味而言,已近僵化。真正学吴昌硕而出己意的是来楚生,所作既有吴昌硕的“苍”味儿,又有古玺的率真(如图八“英翘”印)。黄士陵则是开放型的篆刻大家,师其一端,便可出众,因而“黟山派”最具生命力。李尹桑以古玺为突破口,易孺结合吴昌硕印风,既有黄士陵的光洁,又有吴昌硕的浑厚,同时还有秦玺汉印的古朴(如图九“无尽藏”印),民国印坛与吴、黄并称。乔大壮独持金文大篆一路,化裁一家。将乔氏“迈宜堂”(图十)与黄士陵所作“家在扬州廿四桥”(图十一)对比,可见乔大壮已另辟蹊径。

  综合来看,凡善于创新,则可将流派发扬光大;墨守成规,流派只有终结的命运。笔者偶见白石老人所刻“老萍手段”(图十二),体现出他一贯追求的疏密强烈对比的视觉效果,实在妙不可言。但后人又有多少真正能识“老萍手段”的呢?

  来源:中国书画报


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