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传统中国画只是一个流派――书法元素引入绘画创作之我见
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 一

  二十世纪末,中国社会发生了重大变革,相应的文化结构也悄悄地调整。作为绘画艺术,正在以现代的观念对传统的中国绘画又一次进行新的冲击。美术界的许多有识之士都意识到旧的文化不再能表现新的生活、新的变化,不再符合新的现实,必须创造出新的、有生命力的文化来发展来提升,结果涌现出一大批现代艺术的先驱者。如果说这个高潮掀起在二十世纪七八十年代的话,那当时还只是一部分青年画家,但时隔三十年,时代进入了二十一世纪后,中国美术界对现代艺术的呼唤,不单单是年轻人的问题,它已经变成了美术界的许多精英包括名画家在内的共同态度和行动。但是正如上海画家施大畏最近指出的那样:许多画家在绘画的创新上也作了大量的努力,也想突破中国画的陈旧观念,突破技法上的严重程式化,但当他们一出手,画来画去就是离不开古人曾经表现过的那几样花花鸟鸟、山山水水以及相应的绘画章法……因此,要走出这个误区,必须“从观念上”彻底解放出来。

  二

  中国绘画并不是一开始就是独立的一门艺术,它与大美术紧紧地捆绑在一起,到了战国的这一历史时期,绘画才逐渐从大美术的范畴中、从青铜工艺美术中分化出来,独立向着自己的深度发展。绘画自身又经过了近二千五百年的发展,才形成了各个时期的高峰,从魏晋南北朝起历经了隋、唐、五代、宋、元、明、清,中国的绘画趋于了全面繁荣,其技法、形式也趋于高度成熟,名家辈出,流派峰起。但是中国画的艺术家们,在攀登这座艺术高峰的征途上在对待历史遗留下的宝贵经验――“师古”的问题上,却产生了两种截然不同的态度,一种是“泥古而不化”,另一种是“师古而化之”。中国的绘画史告诉我们,中国的绘画不是历来崇尚自然,而是崇尚“先师古人”,“集其大成自出机杼”的道路,历史上“泥古而不化”的许多画家们在这些历史巨匠的优秀作品面前,对其传统运笔、技法顶礼膜拜,不敢朝前跨越半步,很怕“不似古人”“欲于古人法外”而入“魔道”,沉重的“传统”压得他们抬不起头来,挺不起腰杆,心甘情愿地拜倒在古人脚下。与“泥古而不化”相对抗的是“师古而化之”的企图摆脱“外物”束缚、要求突破古人窠臼,进行创新的画家。他们重视笔墨、重视在传统的基础上创新,他们把笔墨看成是中国画的灵魂。他们认为:笔是中国画的筋骨,墨是中国画的血肉。有笔无墨不成中国画,有墨无笔照样不能成为中国画。明末清初的石涛就是其中有成就的一位。他的“笔墨当随时代”不仅影响了他所处的时代,更冲击影响着现代的画坛。

  既然中国画把笔墨放在第一位,那么是否可以这样说,只要能熟练运用笔墨让它达到炉火纯青的一定高度,那么这种绘画就是有品位的绘画。假如这个理论成立,那么绘画表现的客体――中国画的“母题”――花鸟、山水、人物、走兽受到了挑战,也就是说作品并不一定要表现这些具象的素材,只要有中国画的线条,中国画的墨法存在――那么中国绘画的根本也就存在了,这样东方的绘画与西方的抽象主义现代艺术就有了一个共同的交融点――把自己的绘画引入了纯抽象的、无物象的“绝对造型”之中。因此中国画的创新也存在着两条完全不同的路:可以从传统基础上进行发展,也可以另辟蹊径,走一条前人未走之路。

  三

  作为一个书法家,我对中国汉字极其青睐、敏感。中国汉字造型天生丽质是世界上其他民族的文字都无法与其媲美,中国汉字的线条,通过书法家的锤炼、升华,使其千变万化;有楷书的方、圆、粗、细,有碑刻的粗犷凝重,有榜书的浑厚雄强,有行书的飘逸、潇洒,更有草书的秀美灵动。中国的毛笔在使用过程中也会产生中锋、侧锋、偏锋的运笔;中国的墨更能分辨出枯、湿、浓、焦、淡的韵味。当中国书法一切构成的元素进入到绘画之后,中国汉字的造型通过分解手法,打破了一切因袭的绘画艺术概念,解放出那些不表达任何物象的各种线条,其中也包括不直接表达书法的载体――中国的汉字本身,把这些分解出来的对象,通过画家的重构,通过各种元素的重新组合,相互叠置、渗透,排除了压制它的物象外表,形成了一种新的整体,它不再具有丝毫描述具象的痕迹,给人一种纯粹的抽象审美的话,中国画的程式化也就打破了,它所面临的是更为开放、更加多元化,尤其是更具有现代性,使画家的视觉被彻底地解放了。

  四

  中国书法的各种组成元素,跨入到绘画以后,绘画上的审美趣味就会为之一变,一种截然不同的全新表现形式的新流派也就诞生了。我称之为“意象感觉派”。

  何为“意象”“感觉”?我认为意象是指画家头脑中的现代审美意识的艺术构成。“感觉”是指画家心灵深处对“审美意象”外化的一种强烈表现。“意象感觉”的一切手段都是使绘画的审美主体与客体达到“物我同一”“人物一统”的艺术境界。因此传统绘画中“师法天地造化”虽然重要,没有大自然中获得美的感受,也就不会产生具有唯美主义的绘画,但画家的现代审美的心理因素更重要。只有具备了当代的审美意识才能有当代的绘画作品。许多优秀的现代的经典的作品,虽然产生在无意识中,但无意识是产生于潜意识,潜意识是产生于功力。这个功力不仅是指物象的造型能力,更指感觉能力,想象能力,一个画家对大千世界的梦幻能力,也就是画家对大千世界的感受。大自然中一切美的感受,只有通过画家的特有眼光去审视、综合、提升,才能表现出既源于自然又不同于自然的绘画,这才是创造。

  意象感觉派的绘画是以感觉的领悟来进行创作,追求的正是这种可以发人深思的、绘画内容之外的意蕴,并不看重绘画客体本身,以意象来感染人。因此目光注视的重点,是放在书法线条在绘画的表现上,放在绘画的章法布局上,以现代审美的意味,追求一种现代的形式之美,追求一种返朴归真的趣味,把视觉的冲击放在第一位,强调画面的表现能力,张扬画面的个性,只有着力地表现绘画客体的神韵,只有“舍形求神”,注重绘画的意境构建,注重绘画内在折射出来的一种精神的东西――这就是托尔斯泰说的“独特、明晰而纯洁的情感、情绪”。因此,只有当主体的情感注入到绘画时,绘画才有生命力。

  五

  当今的时代,有人认为缺少的是时代的大师,因此时代在呼唤大师的出现。而我却认为:当今的时代,缺少的不是大师,缺少的是适应时代所需要的艺术上各种创新的流派和主义。流派不一定出现大师,但大师一定出现在流派之中。近几年来,西方的美术界涌现出诸多的流派、主义和他们的领军人物,创造出一批影响着当代的绘画经典。它们的产生是伴随着时代的争鸣与批评,但是这几年中,中国的美术界缺少的正是这种艺术的氛围,就是产生不了培育绘画的各种流派的土壤。什么原因呢?我认为:传统习惯势力的强大。传统中国画只是中国绘画的一个大的流派,现在成了唯一的正宗。中国的绘画也经过了漫长时间的发展,到了五代,中国的绘画以董源、巨然为祖师的传统一派成了代表中国正统的绘画。但是从传世的东晋顾恺之的“洛神赋图卷”来看,这幅画没有传统的皴法,没有亢繁的线条,有的只是随意轻松而简练的线条构图,整个画面透出一股清晰、空灵的感觉。如果顾恺之的画法得到推广,得到传承的话,那就产生了能与董、巨并肩的不同流派的另一种绘画风格。

  当代的社会是一个多元文化同时存在的社会,作为当代的艺术家,必须要树立一个新的理念:走创新之路,大胆地发展与建立自己的艺术流派和艺术风格,要大胆地调动一切手法,要在艺术上敢于突破,敢于别出心裁,不拜倒在古人的脚下。只有大胆地建立起自己的新艺术流派,才能树立起一个新的艺术殿堂。尽管在建立时它的源头是那样的弱小和微不足道,但它的生命力是强大的,它也会有自己汹涌澎湃的流。


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